French-speaking African black theatre has undergone changes and a renewal of its themes and forms while preserving elements of oral tradition and popular culture. African theatre has so far proved to be one of the favourite areas of cultural claim; one of the preferred places to "update" African cultural traditions.

Les éléments de l'oralité dans le théâtre noir africain francophone moderne font l’objet de nombreuses études. Diakhate Ousmane a tenté de mettre en évidence « le double héritage culturel» du théâtre africain moderne, à savoir: les « traditions nègres » d’une part, et les« modèles européens » d’autre part. Ces études et de nombreuses autres sans doute indiquent que les hommes de théâtre africain sont pour la plupart conscients de l’apport de la tradition orale à leurs créations ; au point que le Deuxième Atelier de l’UNESCO, organisé par le Conseil des Arts du Congo, février-mars 1979, s’est donné pour but: «d’expérimenter, au niveau régional, différentes techniques et méthodes de travail permettant la transposition des traditions orales et folkloriques dans les formes théâtrales » 

L’une des modalités de ce rapprochement entre « théâtre noir africain traditionnel » et « théâtre africain moderne» consiste dans l’utilisation par ce dernier des ressources de la « tradition orale ».

Il s’agit en fait d’une des possibilités offertes à l’homme de théâtre africain de se prouver à lui-même, aux masses populaires africaines par la même occasion, qu’il n’a pratiquement rien oublié. Qu’il se souvient des us et coutumes populaires, des traditions, de la pensée et de la parole populaires, des façons d’être et de paraître du peuple.

On peut donc affirmer que du point de vue socio- culturel, certaines pratiques théâtrales africaines correspondent en réalité à des veillées de contes «modernes » auxquelles elles se substituent ; en particulier dans les secteurs urbains et semi- urbains où les contingences nouvelles sont de moins en moins propices au déploiement des traditions orales. 

Ces traditions orales se concrétisent enfin, à travers les devinettes, les énigmes et les chants qui se sont infiltrées dans le discours théâtral.

Au regard de ce qui précède, on se rend bien compte des différentes formes de concrétisations des traditions orales au niveau du dialogue de nombreuses pièces du théâtre africain. Nous observons une infiltration du dialogue par la « parole » traditionnelle qui comprend les mythes, les légendes, les épopées, les proverbes, les maximes, les contes, les devinettes, les énigmes et les chants. 

Nous assistons, en quelque sorte, à une prise en charge par le théâtre de certains aspects des traditions africaines. C’est sans doute l’une des particularités qui font croire à Bernard Mouralis que «les dramaturges africains sont souvent les continuateurs d’une ancienne culture.»

En somme, si les didascalies constituent un lieu d’expression de la revendication culturelle chez bon nombre d’auteurs dramatiques africains, les dialogues viennent à leur tour illustrer cette revendication en intégrant, avec plus ou moins de bonheur, certains éléments de la tradition orale ou de la culture populaire. Enfin, la revendication culturelle, en s’accompagnant d’un repli sur soi, c’est –à- dire sur les valeurs traditionnelles que Albert Memmi qualifie de valeurs–refuges, peut conduire à une sorte d’autarcie culturelle (partielle ou totale) pouvant entraîner l’asphyxie ou la mort de ces valeurs. L’histoire de l’humanité est riche d’exemples de ces cultures mortes d’avoir trop longtemps tourné en rond, comme en vase clos.

Dans les pièces contemporaines, nous retrouvons les indices d'une certaine appartenance culturelle. Ces indices sont présents dans quelques didascalies: Citons à titre d’exemple [1]:

«Vaste cour d’une maison, telle qu’on l’imagine dans le Sahel. Aujourd’hui, pas hier. Des tabourets et des nattes disséminés. Boutros, le visiteur, est dans la cour, debout entrain d’attendre. Ken y est aussi, le regard foudroyant sur le visiteur. Fanzy arrive… » (Trans’haeliennes de Rodrigue Norman).

«Aube. Le « Quartier des accroupis ». Concession normale de bidonville africain. L’enclos hétéroclite est fait de nattes de palmier par ci, de vieille paille tressée par – là, ou encore un muret en bancs….la grosse jarre d’eau et le foyer où mijote une décoction d’écorces….en allant vers le hangar à toilette…

….une calebasse peinte en kaolin, pleine d’eau….un lit de branchages. Le coq chante, une fillette de treize ans sort de la case en courant. » (Tout bas…si bas, K. Lamko)

Il y a toujours une symbiose des cultures et il est incontestable qu'aucune culture humaine ne peut compter sur ses seules ressources internes. Pour survivre, elle est obligée de récupérer des atouts extérieurs qu’elle va s’efforcer d’adapter et d’assimiler ensuite. Ces atouts extérieurs se révèlent dans quelques didascalies que nous avons pu relever dans certaines pièces:

«Noir complet. Musique instrumentale: «Les copains d’abord » de Brassens. Lumière. Salon modeste, trois fauteuils, table basse, verres, boissons…» (Le masque de Sika de J. Pliya).

«Un cabaret français des années 30. Certains éléments du décor, (crochets aux poutres par exemple) laissent deviner qu’avant d’être un cabaret, l’espace était une boucherie…..un frigidaire neuf, une chaîne hi- fi neuve, un canapé neuf…. » .

«Au milieu de la scène est dressée une grande table style Louis XVI en vue, vraisemblablement, d’une fête…. » (La Dame du café d’en face de K. Kwahulé).

«Une cage de verre. Peut- être un abattoir. Sans odeur ou trace de sang….nettoyé à l’ammoniaque, clean…en tous les cas, pas un ring…. » (Big Shoot de K. Kwahulé).

Les récits de la tradition orale comportent des richesses inouïes. L’heure du conte était la classe d’éducation civique et religieuse, le temps de l’éducation à la citoyenneté et à la prise de parole. La tradition orale se concrétise également à travers l’utilisation des ressources du conte [2].

Ici, nous nous intéressons d’abord aux ressources idéologico-culturelles car l’influence du conte se fait sentir de diverses autres manières. Contentons-nous de rappeler que la pratique du conte répond à des nécessités socio-didactiques et socio-culturelles à la fois. L’une des fonctions du conte consiste, en effet, à éveiller le sens de la solidarité avec les membres de la communauté et à les initier aux valeurs morales et spirituelles qui fondent cette communauté. 

Dans « Tout bas ……si bas » de Koulsy Lamko, le mythe de « l’enfant prédit », qui finit par naître et dont on attend beaucoup mais qui ne satisfait pas cet horizon d’attente, n’est pas seulement caractéristique du destin particulier du Christ.

Ce mythe est fréquent dans bien des traditions orales. Dans le contexte sociologique « mbay » dont sont issus les parents du dramaturge, le destin de l’enfant miraculé ne s’accomplit pas. Cela en raison d’erreurs qui se glissent dans l’observation des interdits devant régir les conditions d’accueil d’un tel enfant [3]. 

Mais il ne se réalise pas non plus parce qu’il faut que la société ne se complaise pas dans l’attente d’un messie qui, par sa baguette magique, transformerait le monde et le rendrait meilleur: une véritable leçon de prise en mains de ses responsabilités et de son propre destin.

Dans la même pièce, nous repérons les éléments du conte à travers la présentation des personnages. L'auteur devenu conteur, nous présente le père. Fidèle à l'oralité, il nous dispense même la présentation de la foule, (voir p 6).

Il est question de deux contes: le premier est vrai, c'est le conte du père dans l'arbre qui a commencé avant le début de la pièce [4].

" Il y a six mois."(Didascalie liminaire).

Le deuxième est faux, c'est le conte du bébé au bras pyrogravé que la fillette invente pour persuader le père de descendre de l'arbre.

Le rôle du gose est significatif ; ce poète de cité qui, le soir au centre du cercle autour du feu, recrée le conte, le réinvente, l’habille de poésie, invente et improvise des versets, des airs de chants, dénonce l’injustice, se moque des travers de la communauté, interroge l’établi, laisse libre cours à la verdeur, au cynisme, improvise un pas de danse et évoque le merveilleux. 

Il dénonce violemment les situations de corruption, d’injustice et de guerre. Ensuite, il décide de semer le rêve en diffusant la rumeur complètement folle de la naissance d’un enfant qui apporte la paix et la prospérité. Pour lui, «le mensonge reste la seule 

espérance» puisqu ‘on est tombé si bas dans le gouffre et qu’il n’y a «d’autres alternatives que de remonter la pente si l’on veut encore vivre…puisque dans la gamme des hécatombes, nous sommes arrivés à saturation, au bout du rouleau, Tout bas…si bas, je veux bien croire qu’il s’agit d’une mythique naissance.».

La rencontre du reporter avec le père dans la deuxième partie lui révèle la force de l’inertie. Sa rencontre véritable avec la fillette (lorsque celle-ci se livre à lui) met à nu la nécessité d’un engagement militant [5]. 

Son rôle subversif d’éveilleur de conscience se précise; il clame qu’il détient une force capable d’inverser l’ordre des choses. Le reporter, «poète dans la cité », qui veut aller jusqu’au terme de son engagement citoyen n’échappe pas à la tragédie. L’assassinat que l’on perpètre à son encontre, s’il n’est pas physique, prend d’autres formes. Mais le crime prémédité a presque toujours lieu; on pense à une forme de suicide qui nous rappelle l'itinéraire christique [6-8].

Les pièces suivantes de cet auteur se situent dans un décalage personnel intéressant, notamment avec Bintou où il transporte des éléments de la culture africaine (et notamment la pratique de l’excision comme symbole de soumission) dans une ville de banlieue européenne, sur fond de violence banalisée par la récession socio- économique. 

Dès la première intervention du chœur, Bintou est désignée par le nom énigmatique de « Samia Gamal » ; elle est comparée à une déesse et acquiert l’aspect sculptural des héros antiques [9]. 

Elle est le point central et crucial d’une triade mise en place par le chœur dans sa première intervention (K. Kwahulé, p6-7), la cité, l’école, la loi du père/, son nombril, son gang, son couteau/sa mère, son oncle, sa tante. Elle représente une charnière entre l’ancien et le nouveau, entre les pratiques traditionnelles et le rap. Par sa capacité à fabriquer un espace mythologique, le chœur permet de mettre à distance l’objet du questionnement et de tenter de donner du sens à l’évènement (la violence, la drogue et la misère, univers dans lequel vit Bintou) [10].

Eschyle, avec Les Perses, s’attaquait lui aussi à un problème d’actualité et la distance géographique remplaçait la distance instaurée par le passé lointain des mythes. Le chœur, réminiscence de la tragédie, serait ainsi la forme adéquate permettant de se confronter à une réalité particulièrement douloureuse. Le chœur est dans Bintou une forme pleine et nécessaire à la compréhension du passé et à l’élaboration d’une histoire. Ou avec La dame du café d’en face quand son regard se déporte (avec à la fois circonspection et tendresse) vers un petit coin de la société où il vit aujourd’hui.

La démarche de Koffi Kwahulé est complexe. Sa pièce Cette vieille magie noire, que nous avons jugé utile d’évoquer, mêle habilement les trafics d’influences dans les milieux noirs de la boxe aux U.S.A, les pouvoirs occultes, la lutte du bien et du mal (du jour et de la nuit, du blanc et du noir, etc.).

Elle mêle aussi l’amour de la littérature et du théâtre. Et le tout dans une ambiance faustienne du meilleur cru. On est loin des quartiers chauds d’Abidjan.

Revendiquer les traditions culturelles africaines, c’est aussi contribuer à les rendre aptes à la rencontre et au dialogue des cultures. Le théâtre africain s’est avéré, jusqu’ici, l’un des terrains de prédilection de la revendication culturelle; l’un des lieux privilégiés la «réactualisation » des traditions culturelles africaines [11]. 

En tant que tels, il appartient aux hommes de théâtre de veiller à ce que certains n’en usent pas à des fins démagogiques et opportunistes car il peut y avoir de l’opportunisme dans les références du genre folklorique à «la culture africaine» et que d’autres ne s’en emparent comme d’un instrument de mystification idéologico- culturelle.

Prenons à titre d’exemple la pièce «Il nous faut l’Amérique» de Koffi Kwahulé où le fantastique côtoie le réel. En effet, nous assistons dans la pièce à ce qu’on pourrait appeler un conte de fées, à des faits invraisemblables dont le but est de mettre en évidence les horizons lointains et tant espérés de jeunes générations d’Africains rêvant d’émigration en Amérique, pays mythique et titanesque pour acquérir plus de gloire et de richesse. C’est l’histoire de Badibadi, une femme qui pisse du pétrole, du pétrole humain. Son mari avec ses deux amis se réjouissent et continuent à s’enrichir et à espérer encore davantage de richesses, jusqu’au jour où Badibadi arrête de produire du pétrole et se transforme en pot d’orchidée. Ce deuxième miracle pousse son mari et ses deux amis à penser à partir en Amérique pour pouvoir exploiter (la femme orchidée), symbole d’originalité et de nouveauté.

Un autre exemple est la pièce Le mot dans la rosée de Koulsy Lamko qui se présente sous forme d’un conte: le premier tiers médian, jouant le rôle du narrateur, fait avancer l’histoire; le second médian, celui du conteur- commentaire [12].

Les évènements racontés par le conteur dévoilent le caractère malicieux et opportuniste du héros «Sou» et offrent au lecteur/Spectateur à fur et à mesure de la narration des faits de multiples nœuds avec aussitôt des dénouements différents et amusants à la fois. Le but à la fin de l’histoire est de tirer une leçon. Le tout s’opère sous forme de coups de théâtre et de bouleversements.

Les auteurs du théâtre noir africain francophone contemporain ont habilement et intelligemment et élégamment pu créer et produire des œuvres riches et originales à la fois, une richesse qui puise de la tradition, des éléments de l’oralité, de la culture originelle et des autres cultures universelles [13]. 

Notices Biographiques

Mme DAHOU Malika, maître de conférences en littérature francophone et comparée, enseignante chercheure à l’université de Mostaganem, habilitée à diriger les recherches en littérature comparée, communication, sciences de l’information, arts dramatiques, audio-visuel et critique théâtrale.

1. “50 pièces pour connaître le théâtre africain de langue française.” In Afrique en scène, Afrique en créations et Claude Confortès, hors série, octobre 1997.

2. “Afrique noire: écritures contemporaines.” Théâtre /Public, no. 158, mars–avril 2001, Le Théâtre de Gennevilliers.

3. “Guide du théâtre en Afrique.” Afrique en créations, Paris, 1996.

4. Makhélé C. (coord.). “Textes et dramaturgies du monde 93.” Lansman, Carnières, 1993.

5. “Créateurs africains à Limoges.” Notre Librairie, hors série, septembre 1993.

6. Chalaye S. (coord.). “Afrique noire: écritures contemporaines.” Théâtre/Public, no. 158, mars–avril, Paris, 2000.

7. www.africultures.com, 2003.

8. www.afritheatre.com/index.asp, 2003.

9. www.culturesfrance.com/...pdf/n1162.pdf, 2004.

10. entractes.sacd.fr/.../œuvre_edite2.php, 2004.

11. www.unilim.fr/theses/2003/Lettres/2033limo0006/these_body-html/, 2003.

12. www.quaibranly.fr/fileadmin/user_upload/enseignants/DOSSIER_PEDAGOGIQUE_PRESENCE_AFRICAINE_MUSEE_DU_QUAI_BRANLY.pdf.

13. www.revues-plurielles.org/...PHP/index.php, 2004.